## "曼波女郎"：一位传奇演员的华丽悖论， ， 在那个香港经济繁荣、社会元气勃勃的年代，"曼波女郎"葛兰的出现如同一抹亮丽的画笔，勾勒出战后香港社会的精神图景，这个"曼波女郎"的形象，既是那个时代的产物，也是承载着无数青春梦想的符号。， ， 葛兰的成名之路并非一帆风顺，在那个传统观念强烈的年代，她的父亲反对她进入电影行业，母亲支持她的选择，最终母女联手演出了一场"绝食"相抗，终于说服了父亲，这一幕，展现了葛兰坚韧不拔的性格，也预示了她后来的艺术生涯——总是与时尚和规则周旋，却始终保持着对艺术的执着。， ， 在《曼波女郎》这部作品中，葛兰饰演的李恺玲是一个充满矛盾的角色，她出身优越，却因身份之谜陷入迷茫；她拥有才华，却因社会偏见失去自我，她在舞会上尽情舞动，却在深夜中独自流泪，这一角色的复杂性，正是香港社会转型期的缩影。， ， 葛兰的演艺生涯充满了多元化尝试，她曾是歌舞片的宠儿，因能歌善舞而被观众喜爱，但她并未沉溺于这种形象，而是不断突破自我。《野玫瑰之恋》中，她挑战了传统的女性角色定位，塑造了一位坚韧、有个性的风尘女子，这种勇气和决心，正是她在艺术生涯中的亮点所在。， ， 退居后，葛兰回归京剧，继续在艺术的领域探索，她不再是"曼波女郎"，而是重新定义了自己的艺术形象，这一转变，体现了她对艺术本质的理解——艺术不是固定的标签，而是不断突破和超越的过程。， ， 葛兰的一生充满了戏剧性和悖论，她既是时代的产物，又超越了时代；她既被商业价值所定义，又坚持艺术追求；她既是观众眼中的传奇，又是艺术家心中的典范，这种华丽的悖论，正是她留给我们最宝贵的艺术遗产。， ， 在这个快速变迁的时代，"曼波女郎"的记忆依然温暖，它不仅是一部电影，更是一种精神的象征——那个时代的青春、那个女性的坚韧、那个艺术家的追求，葛兰用她的一生诠释了什么是艺术的坚持，什么是生命的热爱。**“曼波女郎”：葛兰，一位被时代定义，被自由打破的传奇**，“曼波女郎”是香港电影史上一座璀璨的明珠，也是冷战年代香港社会心态的一面镜子，葛兰（原名张玉芳），这位被“曼波女郎”镌刻在银幕上的传奇，堪称20世纪香港电影最具国际范儿的女演员之一，她的故事，不仅是一个普通演员的成长历程，更是一个时代的缩影。，### **从音乐天才到荧幕新人**，葛兰出生在上海的一个优渥家庭，她的父亲是一位资深的银行家和教育家，母亲则是音乐家，家世优渥的环境让她有机会系统学习声乐，八岁起学习钢琴，后来又师从多位著名声乐家，包括李梦熊、黄飞然和冷竹琴，她的音乐天赋无人匹敌，即使在影坛发展后，她仍然保持对音乐的执着，尤其是西方古典和爵士乐，更是“驾驭得淋漓尽致”。，葛兰的命运却并非一帆风顺，尽管她对音乐有着深厚的感情，但她内心深处早已被演艺的火焰点燃，1952年，当大部分人仍将电影视为“酒色财气”的代名词时，葛兰毅然决定报考卜万苍的电影培训班，这一决定，不仅是对时代的洞察，更是对自我的一次大胆尝试。，### **“曼波女郎”的诞生：时代的符号与无奈**，葛兰的“曼波女郎”形象诞生于1957年的电影《曼波女郎》中，这是一部充满青春活力的歌舞片，讲述了一个受尽父母疼爱、却发现亲生身份并非他想象中的“曼波女郎”的故事，这个角色的出现，不仅是对时代青春文化的映射，更是对中产阶级价值观的隐喻。，“曼波女郎”本是一个源自拉丁美洲的舞蹈，后来在美国流行开来，香港的年轻人逐渐吸收这一符号，将其与当地的青春风气结合，形成了一种独特的“潮流符号”，葛兰的“曼波女郎”不仅仅是她的舞台形象，更是她个人气质的延伸，她那奔放、洒脱的舞姿和自信满满的表演风格，成为了无数年轻人的心头爱。，这种标签化的过程并非一帆风顺，尽管“曼波女郎”给葛兰带来了巨大的荣誉和商业价值，但同时也让她背负了无数的批评和偏见，许多人将她视为歌舞女郎的一代表，却忽视了她在电影事业中不断突破自我的努力。，### **百变的葛兰：从“曼波女郎”到“野玫瑰”**，葛兰的演艺生涯并非一成不变，而是充满了多样性和突破性，她从“曼波女郎”这个标签中解放出来，尝试了无数不同的角色：忧怨的少妇、成熟的乘务员、风尘女子、善良的风尘人物等等，她的演技总能恰到好处地展现角色的个性，让观众在看似熟悉的表演中感受到新的体验。，最具代表性的是她在《野玫瑰之恋》中的邓思嘉一角，这是一个完全不同于“曼波女郎”的角色，一个充满张扬气质的“野玫瑰”，为了塑造这个角色，葛兰不仅在剧中出演，还在现实生活中亲身体验，甚至在夜总会和舞厅中“跳舞”学习，她的努力最终收获了一场令人惊叹的演技。，尽管葛兰在艺术上不断突破自我，她的职业生涯也面临着不少挑战，歌舞片的泛滥使得她的形象被进一步定型，许多观众甚至忘记了她曾经尝试过其他类型的角色，这种“标签化”的困境，成为了许多演员职业生涯中的一个难题。，### **隐退与回归：从“曼波女郎”到京剧**，葛兰的职业生涯并未一帆风顺，但她始终保持着对艺术的热爱和追求，即使在影坛隐退后，她也没有放弃对传统文化的学习，1979年至198年，她两度前往北京，与京剧界的故友叙旧，甚至即席清唱《苏三起解》，1989年，她又灌录了一张京曲唱片，展现了她多年来对传统文化的深厚积累。，葛兰的隐退并非完全的退出，而是一次回归与重塑，她用京剧来洗涤自己，用传统文化来寻找内心的平静，这种从“曼波女郎”到京剧演员的转变，不仅是个人艺术追求的体现，更是对时代文化多样性的回应。，### **“曼波女郎”的遗产：一种女性形象的永恒**，“曼波女郎”的形象虽然早已退出荧幕，但她的影响却远远超出了那个时代，1997年和1998年，新加坡连续两年将《曼波女郎》放映为“葛兰之月”，销量屡创新高，这个现象不仅是对葛兰个人影响力的证明，更是对“曼波女郎”这一女性形象的延续和传承。，后来的粤语电影明星，如陈宝珠、萧芳芳等，也在不同程度上继承了“曼波女郎”的独立、开放、坚强的女性形象，这些演员不仅在银幕上展现了女性的主体性，更在社会上打破了传统的性别界限。，葛兰的一生，是一个充满戏剧性的故事，她用“曼波女郎”书写了一段传奇，用京剧完成了一次蜕变，她既是时代的产物，也是时代的超越者，她的存在，不仅是香港电影史上的一个缩影，更是中国文化多元化的一个缩影。，### ***，葛兰的一生充满了戏剧性和矛盾性，她用“曼波女郎”征服了观众，又用京剧寻找内心的平静；她被时代定义，又主动突破自我；她追求艺术的纯粹，又不得不接受商业的妥协，这种复杂的存在，让我们看到了艺术家在现实与理想之间的挣扎，也看到了女性在社会中寻找自我的过程。，在她的职业生涯中，“曼波女郎”只是一个标签，而她真正值得铭记的，是她独立、坚强的人格和对艺术的追求，葛兰的一生，是一个关于自由与束缚、梦想与现实的故事，她的存在，不仅是对香港电影史的见证，更是对中国文化多元化的隐喻。，在她的离去后，香港的影坛虽然失去了这位传奇之女，但“曼波女郎”的精神依然在延续，那些追求艺术、追求自由的演员，他们或许不会再像葛兰那样耀眼，但他们会用自己的方式，将“曼波女郎”这一女性形象的精神延续下去，这或许就是葛兰留给我们最宝贵的遗产。
2026年8月3日，葛兰在香港家中辞世，享年93岁。在葛兰的演艺生涯中，“曼波女郎”既是她最为著名的荧幕形象，也是20世纪50-60年代香港流行文化无法忽略的一个符号。奔放、热情、洒脱的“曼波女郎”，不仅是战后香港娱乐业飞速发展的写照，更为香港社会带来新风尚、新观念，时代也为“曼波女郎”而跳起“猛步”。“猛步”的时代让她的美丽得以展现，却也给她带来了种种无奈和烦忧。不过，有如她在《我要飞上青天》中所唱的那样，“我上七重天，逍遥自在像神仙，不是梦话连篇是信念”。回顾葛兰一生，在她追寻自身主体性的道路上，“曼波女郎”只是她的标签之一，而她独立、坚强的人格，是更有价值、更值得铭记的。
“曼波女郎”的诞生
葛兰本名张玉芳，生于南京，成长于上海，父亲张竞立曾任民国铁道部财务司司长、中国银行上海分行行长等职，又曾在多所高校执掌教鞭；叔叔张竞仁曾任北洋政府财政部次长。
《环球中国名人传略》（1944）中关于葛兰父亲张竞立的介绍
优渥的家庭环境，让她有机会系统学习声乐知识。在培养葛兰的音乐才能上，她的家庭费了不少心思；而葛兰在音乐上既有天才，又肯下苦功。葛兰8岁开始学习钢琴，喜爱肖邦和莫扎特的曲子，即使是从艺后，葛兰仍时时练习她喜爱的乐曲。葛兰初中开始学习声乐，1949年移居香港后，曾师从声乐家李梦熊、黄飞然、冷竹琴。除了这些古典音乐的训练外，对于时兴的各类音乐，葛兰也是得心应手：“爵士音乐，她真可以说是件件皆精。普通的伴奏乐器，她都会玩。”
尽管在音乐上具有天分，对于葛兰来说，电影才是她醉心的事业。“她自己说过：她生下来好像只有一个目的：演戏。除非万不得已不能演戏时，她才退而求其次：音乐。”1952年，卜万苍创办泰山影业公司训练班，为香港电影的发展培育新鲜血液，尚在读高三的葛兰毅然决定报考。当不少人将电影、娱乐圈视作“酒色财气”的代名词，视作是非之地时，葛兰却认为，“电影是一所大学校，在这里可求得更多的学识，也可以表现得更多”。将电影表演视作一种艺术，不断学习，不断创新，不仅是葛兰寻求突破自我的一种信念，也是战后香港电影走向繁荣的原因之一。
对于葛兰投考电影培训班的决定，葛兰的父亲曾经表达反对，而母亲则十分支持，后来葛兰与母亲联合，演出一场假“绝食”相抗，才终于得到父亲的同意。但父亲也与葛兰“约法三章”：第一，不能放弃学业；第二，不能拍黄色电影；第三，所有要拍摄的剧本必先由他过目，在他同意下方能拍摄。
在卜万苍门下学习，葛兰不停观赏电影，琢磨其中不同演员的演技，又学习场记、化妆。只要是涉及电影，卜万苍都巨细靡遗，倾囊相授。后来葛兰的镜头感，正是在这种训练中培养出来。除此之外，葛兰更要接受不同艺术形式的熏陶。1952年4月，在卜万苍的引荐下，葛兰拜著名小生俞振飞为师，学习京剧、昆剧；后来她又得到名伶朱琴心授业。章遏云拍摄电影《王宝钏》时，原定演出代战公主的演员李丽华辞演，又是卜万苍推荐葛兰救场，而章遏云对她评价颇高。经过一段时间的学习，出师的葛兰为泰山影业公司拍摄了电影《七姊妹》。在这部葛兰的出道之作中，她已展现了自己的歌喉。
《七姊妹》的电影海报，下方小字注明“葛兰小姐主唱新歌三首”
卜万苍曾言，“今后银色的天下该是葛兰的，她的成就不同凡响”。在泰山电影公司的数年间，葛兰已经是小有名气的电影明星，但她能歌善舞的表演风格，并未能完全展现。1957年的电影《曼波女郎》，终于成为她职业生涯的一道分水岭。《曼波女郎》讲述了这样一个故事：李恺玲（葛兰饰）出身于一个富裕家庭，受尽父母疼爱，又因能歌善舞而被封为“曼波女郎”。可天有不测风云，李恺玲在一次舞会上得知自己并非亲生。她深受打击离家寻母，在夜总会找到疑似生母的清洁工余素英，对方却因身份悬殊拒不相认。经好友劝说，恺玲回归养父母家中，在生日舞会中重享天伦；而生母余素英在门外目睹这一切，黯然离去。
《曼波女郎》海报
“曼波女郎”的象征意义是十分明显的，王宇平曾指出，恺玲的生母在夜总会，但她却对夜总会的场合感到不适，表现的是中产阶级舞会对夜总会等营业场所的排斥，实则隐喻歌舞女郎的阶层变化。“曼波女郎”象征着歌舞女郎自身的阶层跃迁，而“曼波女郎”的流行则构建了香港中产阶级社会对青年人的一种期许或曰想象。从理想的一面来看，“在目前正是阿飞风气到处弥漫，引导青年走上歧途；应如何提倡正当的文娱活动，以导他们走上正轨，这是现社会一个主要问题”。《曼波女郎》《青春儿女》等一系列青春歌舞片中，都蕴含着这种教化社会、扭转风气的现实意图。而就现实的一面而言，电影中夜总会、校园与舞会的区别未必能被敏锐地感知，但“恰恰舞”“曼波舞”“阿飞舞”的流行，却是追求时尚的青年人所能直观接触的。
年轻人对“曼波”的追捧，还有着冷战语境的影响。“曼波”本身是一种源自拉丁美洲的舞蹈，后来又在美国流行起来。在1950年代初，香港与东南亚的青年人中，曼波舞已经是时兴的舞种。而葛兰自己则是在接触一部名为《Mambo》的电影时，学习了电影中的舞蹈与歌曲。当1956年前往台湾“劳军”时，葛兰的曼波舞一炮而红，电懋公司也因此决定，将她打造为“曼波女郎”。
如美国学者马彦君所指出，“曼波女郎”等一系列类似的荧幕形象之所以产生，一方面迎合了全球青年题材电影不断兴起的潮流，另一方面显然受到了美国摇滚音乐片的影响。葛兰的英语流利，又有“国际范儿”，1954年，好莱坞“影帝”克拉克·盖博（Clark Gable）在香港拍摄电影《江湖客》（Soldier of Fortune），需要征演一位会说英语的中国女演员饰演渔家女一角，有两千多人参加了考试，却只录取了葛兰一人。后来该片在香港上映时，据云有“万人攒动看葛兰”之势。隐身在“曼波女郎”背后的，是冷战环境下的政治文化。
在台湾“劳军”时的葛兰
简言之，“曼波女郎”这一形象的流行，是20世纪50年代香港经济社会处于转型阶段的一种折射，人口的大量涌入、经济的蓬勃发展、社会心态的躁动，都成为“曼波女郎”流行的时代背景。青春的“曼波女郎”，定格了香港充满朝气的一瞬。
对于受过良好教育，能歌善舞的葛兰来说，“曼波女郎”本就是她校园生活的一种艺术加工。但“曼波女郎”的形象并不是一个完整的、有血有肉的人，而只是一个寄托着西化、进步、时尚意义的标签。这个标签给葛兰带来了荣誉，却也让她受到了许多指摘。1957年到访新加坡时，一篇《欢迎“曼波女郎”》的评论留下了如此辛辣的评判：“从今以后，星加坡的青年可以得到更多的娱乐，生活得更有兴趣，每一天都可以大跳其摇摆舞、曼波舞，或看看‘脱衣舞’，乐不思蜀，甚么自治、独立、公民权、教育平等、半块面包、三须久面包，都可以抛到三十三天以外去了！”
批评与讽刺不减葛兰的人气，但“曼波女郎”给葛兰定下的歌舞片基调，却是她此后演艺生涯的一种束缚。“不错，我爱音乐，我尤其爱歌唱，可是有一天，我希望能向观众证明我是一个纯粹的演员，不一定要歌和舞来帮助我的演技”。葛兰的这段话，是她对自己电影事业的期许。
百变葛兰
尽管《曼波女郎》是葛兰最经典的荧幕形象，但她的形象是百变的，“葛兰戏路较宽，可以从活泼少女到忧怨少妇，可以从千金小姐到世故少妇”。紧接《曼波女郎》上映的《酒色财气》（1957），葛兰饰演一个生性浪漫的少妇；在彩色片《空中小姐》（1957）中，葛兰扮演的林可萍随着剧情的发展逐渐褪去少女的青涩，成为一名成熟的乘务员；而《青春儿女》（1959）则是继《曼波女郎》后又一部以青年学生生活为题材的电影；再到1960年的《野玫瑰之恋》，葛兰又摇身一变，扮演一个争强好胜却又心地善良的风尘女子，演技颇能与另一位善演“坏女人”的明星白光媲美。不同的角色背后有着不同的性格、不同的际遇，葛兰总归能恰如其分地表演，展现出自己的演技。
不仅如此，葛兰所表演的角色总能在惯常的叙事之外，带给观众一些不一样的体验。在《青春儿女》中，葛兰所展现的是一个成长于西式家庭、受过良好教育的学生形象；但与此同时，葛兰又在电影中演出了一场《春香闹学》的昆剧。尽管只经过几天的“钻锅”，葛兰的表演却得到了行内行外的一致称赞。在《青春儿女》这部电影各式各样的“现代”文娱活动之中，这出古色古香的戏剧并不显得出戏，反而与其他歌舞表演交相辉映。
至于葛兰的另一部代表作《野玫瑰之恋》，是葛兰电影生涯的又一次突破。由于剧中的“野玫瑰”邓思嘉和她平时的形象差别甚远，当剧本第一次送到葛兰面前时，葛兰一度以为是拿错剧本，打电话给导演王天林确认。邓思嘉是一个沦落风尘的女子，但却有张扬、独立的个性，不甘为男性的附庸和玩物，葛兰大胆地接受了这个角色，并亲身在夜总会、舞厅体验生活，终于将这个迥异于“曼波女郎”的角色演出神韵。游走于传统与现代、东方与西方之间的葛兰，并不愿意被“曼波女郎”所树立的单一形象所束缚。
葛兰不仅戏路宽广、歌路也同样百变。得益于曾经受过的美声和戏曲训练，葛兰可以轻松驾驭对音域要求较高的歌曲；至于低回婉转的时代曲，葛兰也不在话下。电影《酒色财气》中，葛兰演唱的一首插曲《恭喜发财》，一句“恭喜呀恭喜，发呀发大财”，每逢过年时仍能在大街小巷听到。但与今天的版本相比，葛兰的花腔别具韵味。在演艺生涯后期的代表作《野玫瑰之恋》中，葛兰更展现了她熟练掌握西方古典艺术的一面。为了提高电影歌曲的水准，电懋公司以重金礼聘日本音乐家服部良一为电影作曲。葛兰的几首名曲《卡门》《说不出的快活》正是这部电影的插曲。
葛兰专辑《野玫瑰之恋》封面
不过，“曼波女郎”的形象可以被突破，但歌舞片的市场需求，却将葛兰框定在歌舞女星的形象路线中。1959年拍摄的《情深似海》，可以视作葛兰对歌舞女星路线的一次大胆突破，整部电影中，葛兰所饰演的女主角没有演唱一首歌。但这却是一次失败的尝试，电影不能卖座。而另一部电影《金凤凰》，其中有十几首歌曲，葛兰几乎不需演戏，只需要拍出唱歌的画面。这样一部“十四日鲜”（即拍摄周期不超过十四天）的电影，却在商业上大获成功。歌舞片的泛滥，固然凸显了葛兰本人的商业价值，但却未必符合葛兰追求艺术突破的心愿。
希望在艺术上被肯定的葛兰，将《野玫瑰之恋》视作是自己能夺得亚洲影展“影后”桂冠的得意之作，而港台报章也众口一致地认为葛兰将拿下“影后”。不过这届亚洲影展的结果却是大热倒灶，葛兰与“影后”失之交臂。在拍摄《野玫瑰之恋》前，葛兰曾立下豪言，“在这三年内，努力于演技，得不到亚洲‘影后’的头衔，绝不结婚”。但面对《野玫瑰之恋》的挫败，同辈女演员的先后获奖，葛兰也不由得对电影表示失望。
1961年，葛兰与澳门富商高可宁的儿子高福全成婚。尽管高福全比葛兰大17岁，但他对葛兰的爱却是真切的。每一个特殊的节日，高福全都会为葛兰写下情诗；而葛兰拍电影留下的剧本、海报、黑胶唱片，都被他珍藏在家中的柜子中。婚后的葛兰进一步减少了电影产出，将更多的精力投入家庭。但此时的葛兰，仍未放弃她钟爱的演艺事业。即使到了职业生涯的尾声，葛兰仍在不断创新、不断突破自己的既有形象。1950年代末，随着黄梅调电影的崛起，歌舞片面临新的挑战。即使是歌舞片的“顶流”葛兰，也开始尝试表演黄梅调电影。1964年的电影《宝莲灯》，饰演华山圣母的葛兰在电影中第一次，也是唯一一次献唱黄梅调。这部因与邵氏同名电影抢拍而赶工制作的作品并没有收到很好的反响。而在息影之作《啼笑姻缘》中，葛兰又唱起了经姚敏改编的京韵大鼓。
《宝莲灯》海报
与歌舞片中安排大量插曲相类似，黄梅调电影中也有大量音乐表演。葛兰并非不擅传统戏剧，但黄梅调电影中的插曲，却是“时代曲化的戏剧”。新一代的演员和歌星已经在黄梅戏电影中闯出名堂，而曾经居于舞台中央的葛兰，却随着歌舞片的没落而逐渐退隐。1964年6月，电懋企业的董事长兼总经理陆运涛因飞机失事逝于台湾。在迎接陆运涛的骨灰回港时，葛兰频频啜泣，她所哭的或许不只是陆运涛的逝世，还有电懋晦暗不明的未来。此时的葛兰，或许已经下定决心，退出影坛。就在陆运涛逝世的前一月，葛兰因病中途退出电影《干柴烈火》的拍摄，当年年初上映的电影《啼笑姻缘》便成为葛兰的最后一部作品。
退出影坛后的葛兰回归传统，拾回了自己曾经受过的京剧训练，活跃于香港京剧界。1979年与1980年，葛兰两度前往北京，和京沪京剧界的故友叙旧，还即席清唱一段《苏三起解》，得到同席的杜近芳、杨秋玲、梅葆玖、包幼蝶等几位名家称赞。1989年，葛兰在时隔多年后再度灌录唱片，展现她多年学习京剧的成果。1991年，年过五旬的葛兰，生活仍然是规律的“学书法、练唱京曲、学气功”，求新求变的“曼波女郎”，并未因嫁作人妇而停止学习，她仍然在以自己的方式寻求艺术的真谛。
“曼波女郎”的后来者
“曼波女郎”虽然早早引退，但她给观众留下的记忆却是难以抹除的。1997年新加坡组织放映《曼波女郎》《四千金》《玉女私情》三部怀旧电影，其中《曼波女郎》销量最佳；1998年10月，新加坡电缆电视又将该月定为“葛兰之月”，集中放映了葛兰的多部影片。
至于“曼波女郎”所代表的独立、开放、坚强的女性形象，更在后来反复浮现。葛兰对中国电影史的影响，也体现在后来者对“曼波女郎”的模仿与超越。继葛兰之后，曾有不少明星被冠以“曼波女郎”之名，葛兰尚未退隐时，便有“曼波女郎”江兰在新加坡新生歌台表演；1965年，又有芳严在新生歌台继之而起。1975年，台湾“曼波女郎”徐贵兰在香港登台。这些“曼波女郎”虽有劲歌热舞，但却是有其形而未得其神。
有人曾说，“曼波女郎式的中产阶级歌舞女郎的短暂出现，并未改变华语歌舞片的总体状况与趋势”。其实，就在葛兰隐退后不久，以陈宝珠、萧芳芳为代表的粤语电影明星继之而起，《彩色青春》开启了新一波粤语歌舞片浪潮，也在粤语电影中展现了新时代的女性形象。与“曼波女郎”所反映的那种中产阶级的情调有所差别，陈宝珠与萧芳芳的一系列电影中既有俗称“书院妹”的知识女性形象，又有“工厂妹”等草根文化影响下的工厂女工形象，甚至还有“女杀手”“黑玫瑰”等女侠形象。有评论认为，陈宝珠、萧芳芳为代表的粤语片女性影星“均是以独立女性、自由开放、坚决乐观、雍容自若的姿态出现，吸引众多男性追求者之余，还自己作出选择，甚至处处凌驾于男子之上。她们在银幕上冲破传统礼教束缚，不再沦为父权社会的牺牲品，也摆脱婆媳、丈夫和儿女的牵累，完全独立于男性中心社会而自足自存”。当然，与其说她们突破了父权社会的藩篱，不如说她们在既有的社会结构之中，最大程度地展现了自己作为平等的“人”的主体性，这正是与“曼波女郎”的形象一脉相承的。
电影《郎如春日风》海报，陈宝珠的名曲《工厂妹万岁》正是这部电影的插曲。
结语
2013年，80岁的葛兰出席《曼波女郎回来了》活动。面对满场观众，葛兰动情地说：
人生七十古来稀，那我八十，更稀！稀罕什么呢？是我这个时候，还可以穿得漂漂亮亮，捯饬一下，到这里来，看看我的观众。所以我一定要答应你们，我要好好地保养我的身体，我不要离开这个世界，我要跟你们活下去！
言毕，在观众的热烈掌声中，葛兰不由得潸然泪下。
葛兰的一生是幸福的，她将人生中最美丽的时刻留在了银幕，收获了无数深爱着她的观众；在娱乐圈摸爬滚打多年，她又找到了灵魂契合的伴侣，拥有和谐美满的家庭。领受世间种种情意的葛兰，同样对这个世界充满着爱意。与其说“曼波女郎”成就了葛兰事业上的巅峰，不如说是追求着真善美的葛兰与“曼波女郎”相互成就。佳人已逝，“猛步”的时代也不再回头，但“曼波女郎”的印记，却永远留在香港文化的脉络之中。
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